彩色玻璃時代的絢麗神像——林秉賢｜南鯤鯓代天府的修復
清晨的光線落在工作桌上，碎裂的玻璃片在木桌上微微閃爍。林秉賢老師俯身，指尖捻起一片僅米粒大小的剪黏碎片，細細比對著色澤與弧度。眼前這尊古樸的泥塑神像缺口斑斑，卻像仍靜靜訴說著往日的光輝。每貼回一片碎片，他不只是修補破損，而是在替一段臺灣剪黏工藝的歷史重新找回它的光。
臺灣剪黏工藝的絢爛彩色玻璃時代
剪黏工藝最初自中國大陸傳入台灣，早期匠師多以敲碎陶瓷碗作為材料。然而二次世界大戰後，兩岸往來中斷，許多寺廟面臨翻修，台灣匠師必須尋找在地材料，從而開啟了台灣剪黏史上獨特的彩色玻璃時期。當時新竹玻璃工廠以吹製彩色玻璃球供匠師切割、黏貼，形成一段獨特的臺灣工藝史。這些作品雖見證了技法在地化的重要時期，但也埋下結構的隱患：玻璃表面光滑、無毛細孔，使其難以與水泥或石灰胚體長期結合，久而久之便容易剝落、長青苔，且不耐戶外風雨侵蝕，往往二、三十年就須面臨大面積翻修。林秉賢老師強調修復這些玻璃時期的作品，不單是為了修補，更重要的是作為「保存歷史文物」的行動，對抗現代快速、低成本的「淋燙」材料對純手工剪黏技藝的威脅，確保這段台灣工藝的歷史記憶得以傳承。
歷經多次損壞與錯誤修復的剪黏神像
國定古蹟南鯤鯓代天府的剪黏修復，是林秉賢老師近年最重要的投入之一。這批作品因年代久遠、屬彩色玻璃時期製作，長年暴露於戶外，面臨多重損壞因素。結構體本身的缺陷是其中一大主因：早期剪黏內部多使用易生鏽的黑鐵作為骨架，這些鐵件在戶外長期風吹雨淋下鏽蝕膨脹，導致內部結構崩壞、斷裂，最終造成外部的剪黏片脫落。例如，仙女的「卷草」部分因長期鏽蝕而外露，整片結構體連帶上面的剪黏一起碎裂掉落，仙女的上半身也因此不見，而李靖武將更是整尊失去蹤影。此外錯誤的修補也是文物損傷的一環：林秉賢老師指出有些部位雖然經歷過修復，但後來的匠師在不了解故事背景或原作風格的情況下，擅自修改了人物造型，造成誤導。例如，原本應是年輕的趙子龍被修成了有鬍子的老將；更有甚者，鳳儀亭故事中的呂布武將，則被修成了戴鋼盔留小鬍子的小兵形象。在修復過程中，林秉賢老師必須透過大量歷史照片比對，逐一證明並校正這些錯誤，讓人物回到其最初的面貌。
南鯤鯓代天府的修復修護步驟
南鯤鯓代天府的剪黏修復過程遵循嚴格的工藝步驟，旨在重現傳統工法並加強結構：
- 結構與骨架替換：首先，將舊有易生鏽的黑鐵骨架取出，替換成不易鏽蝕的白鐵，做出新的結構骨架，並確保骨架與建築結構體緊密結合。
- 水泥粗胚與泥塑打底：在白鐵骨架上抹上水泥，做出剪黏的粗胚造型，增加厚度，這被稱作「長肉」。人物的頭部則以鐵絲網撐出臉部弧度，再用泥塑定出五官的基本形態。
- 石灰細部雕刻與濕壁畫上色：在水泥胚體上抹上石灰進行細部雕刻。關鍵步驟是上色，必須使用濕壁畫技法：趁著石灰還未完全乾燥時，將礦物色粉加膠塗上，讓顏料滲入石灰中，以還原傳統的色澤和耐久度。
- 材料準備與切割：對於破損脫落的瓷片，匠師必須尋找形狀、顏色、材質都接近的材料。對於特殊的曲線部位（如腰帶），需利用收購來的舊花瓶、瓷器，將其敲碎後，再用鑽石刀（切割玻璃）或輪狀刀片（切割瓷片）精確切割成所需的特殊造型（如內凹圓弧）。
- 黏貼與組裝：將切割好的瓷片或玻璃片黏貼在人物的衣服等部位。最後再製作手部以及手上持有的器物（如缽和劍），這些物件多半也以泥塑完成。若有舊磁片保留下來，則需將其黏到新的胚體上，做到「新舊材料的結合」。
修復是忠於原作的承諾與美感的取捨
林秉賢師傅老師對古蹟剪黏修復的理念是：「不能創新，必須還原最原始的形態。」這是一種對歷史的敬意，也是一種對匠師技藝的傳承。老師認為他的職責是作為歷史的記錄者，而非創作者——即使原作可能因當時匠師技術的「青澀」而顯得不完美，也必須忠實地呈現。在實踐中這意味著要透過大量的資料佐證，推敲出原作匠師獨特的開臉和風格，避免加入任何個人主觀的美化。然而，修復工作也常在歷史痕跡與最初樣貌之間面臨兩難，例如：媽祖臉部是保留被煙燻的黑色，還是修復成機器檢測出的金色？林秉賢老師傾向於回復到作品剛做好的最原始樣貌，但無論選擇哪種修復方向，都必須遵循「忠於原作」的精神，讓修復後的作品在工法、材料和神韻上，都能無限接近它剛誕生時的狀態。
